"ඇගේ ඇස අග" සිනමා විචාරය

“ඇගේ ඇස අග” නම් අශෝක හඳගමගේ චිත්‍රපටය බොහෝ සේ විචාරයට පත් වූවක් ලෙස සැලකිය හැකි ය. අවම රංගන ශිල්පීන් ප්‍රමාණයක් යොදාගනිමින් කෘතියේ ප්‍රබලත්වය උලුප්පා දැක්වීමට සමත්ව තිබේ. චිත්‍රපටයේ සිවුමංසලක චරිත සතරකි. මැදිවිය ඉක්ම වූ, වියපත් බවට ආසන්න විශ්වවිද්‍යාල මහාචාර්යවරයෙකි. (ද්‍රිතිමත් චතර්ජි) ඔහුගේ බිරිඳ අපහසුවෙන් හා සංයමයෙන් රූපයත් සම්මත පවුල් ආකෘතියත් රකින ශිෂ්ට බිරිඳ කි. (ස්වර්ණා මල්ලවාරචිචි) වැඩිමහල් පුතා විදේශගතය. දියණිය ස්වකීය ශෝකය කුමක් දැයි දැන නොදැන හුදෙකලා වූ ජාත්‍යන්තර පාසලකට යන හුදෙකලා දැරිවියකි. (සඳලි හඳගම) මේ සම්මත කුටුම්බයට කඩා පනින තරුණ සරාගී සිසුවියකි ( රිතිකා කොඩිතුවක්කු). මෙම සිවු චරිත සියුම් ලෙස ගොඩනගන්නා වූ ආනුභූතිය සංකීර්ණ ලෝකයෙන් යථාර්ථයට ඒමකි. ඒ ඒ චරිත හරහා  හඳගම විසින් සමාජ යථාර්ථයන් මනාව ධ්වනිතාර්ථවත් කරන්නට සමත් වී ඇත. 

සිනමාකරුගේ අධ්‍යාශය, ආකෘතිය, අධ්‍යක්‍ෂණය, රංගනය, සංගීතය හරහා මේ සිනමා කෘතිය  ප්‍රබල ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් වී ඇත. එමෙන් ම අවකාශය පමණක් නොව සිනමාකරුවා කාලය හසුරුවා ඇත්තේ ද සිද්ධීන් අතර දිගු කාලයක් නොතබා, ඉති කෙටි කාල පරාසයන් තුළ අනපේක්‍ෂිතව දිග හැරෙන සිද්ධීන් පෙළක් වශයෙනි. අවම සහ ඉතා කෙටි නිශ්චිත දෙබස් මෙම කෘතියෙන් නිරන්තර කුතුහලය රඳවා ගැනීමට සමත් වූ බවක් පෙනේ. චතර්ජි සහ ස්වර්ණාගේ රංගය ඔවුන්ගේ පරිණත අධ්‍යක්‍ෂණ ප්‍රතිභාව ඉතා මැනවින් පෙන්නුම් කරන්නකි. 

                                          ශ්‍රී ලාංකීය සමාජය තුළ සුලබව දක්නට ලැබෙන සිදුවීමක් සිනමා කෘතියට පාදක වී ඇත. සමාජය තුළ ධනේෂ්වර පන්තියේ කුටුම්බයක් චිත්‍රපටයේ සංකීර්ණ ලෙස පිළිබිඹු කෙරේ. ධනේෂ්වර කුටුම්බය තුළ එකිනෙකා අතර පවතින ලෙංගතු බව සමීප බව ඔවුනගේ රැකියාවත් සමඟ අහුරා ඇත. මෙහි එන බිරිඳ, සැමියා හා දියණිය එකදු දවසක්වත් ප්‍රීතියෙන් සිටින බවක් නොපෙනේ. හඳගම ධනේෂ්වර පන්තියේ කුටුම්බ ජීවිතයේ ඒකාකාරී බව මැනවින් සමාජගත කර දක්වා ඇත. මෙහි විශ්වවිද්‍යාල පරිසරය පිළිබඳව සියුම් විවේචනාත්මක  ස්වරූපයක් විදහාපායි. තමන්ට හිතැති සරාගී සිසුවියන්ට පන්ති සාමර්ථ්‍ය දී සහකාර කථිකාචාර්ය තනතුරු ලබාදුන්, උසස්වීම්වලට ලිංගික අල්ලස් ගත්, කවි, කෙටිකතා, නවකතා, විචාර ලියන සිසුවියන් ස්වකීය අතිරික්ත අසහනය සඳහා යොදාගත් ලාංකේය විශ්වවිද්‍යාල ඉතිහාසය පිළිබඳව සහෘදයාගේ මනසේ තැන්පත් කරයි. එමෙන්ම චිත්‍රපටයෙහි පටන් ගැන්මේ සිට අවසානය තෙක් එක් මූලික දිශානතියක් කරා සිදුවීම් මාලාව දිගහැරේ. එනම් වර්තමාන ශ්‍රී ලාංකික මධ්‍යම පාංතික මැදිවියට පත් පුරුෂයා ෆැන්ටසිගත වීමත් එම ෆැන්ටසියට සිය කැමැත්තෙන් ම ඉදිරිපත් වන තරුණ සිසුවියත්, කුටුම්බය තුළ සිරගත වන බිරිඳ පන්සල කරා යොමුවීමත් යන සිදුවීම් අනුසාරයෙන් ශ්‍රී ලංකාව තුළ සුලබව දක්නට ලැබෙන සිදුවීමක් කතා තේමාවට පාදක වී තිබේ.

                                         

   

මහාචාර්යවරයා සිය බිරිඳ සමඟ ලිංගිකව එක් නොවන අතර නිදි යහනේ දී බිරිඳට සිය ලිංගික අවයව වාරණය කරයි. බිරිඳ සිය යටිබඩ අතගාන විට දී මහාචාර්යවරයා තම අත නාභිය මත තබයි. එය බිරිඳගේ අයිතිවාසිකම වාරණය කිරීමකි. බිරිඳ හා ලිංගිකව නොහැසුරුණ ද සිසුවිය දකින විට ඔහුගේ වෙනස්ම හැඟීමක් ඇතිවෙන බවක් පෙනේ. සිසුවිය විශ්වවිද්‍යාලයට නොයන විට දී ඇය සොයා ඇගේ බෝඩිමට මහාචාර්යවරයා යන්නේ ඇයි? ඇගේ යට ඇඳුම් අතගා සියුම් වින්දනයක් ලබන්නේ ඇයි? නිවසේ දී ඒකාකාරී ජීවිතයකට කොටුවන මහාචාර්යවරයා මෙහි දී ඇගේ කාමරය අස්කර සුව නින්දක් ද ලබයි. ඒ කෙසේ වුව ද ඔහු සිසුවියට හොරෙන් යළි නිවසට යන්නේ ය. කුටුම්බයත් සිය ෆැන්ටසියත් අතර දෝලනය වීම මීට හේතුව ද? ඒ කෙසේ වුව ද බිරිඳ හා දියණිය පන්සල් යන දිනෙක මහාචාර්යවරයා ප්‍රීතියෙන් නටමින් රඟමින් සිටියි. ඒකාකාරීව චිත්‍රපටය පුරාවටම ගල් මුහුණකින් යුතුව සිටි මහාචාර්යවරයාගේ මෙම වෙනස කාන්තාරයට වැසි වැටීමක් වැනි ය. ඔහු එතරම් සතුටු වූයේ සිසුවිය හා එක්වන්නට අවස්ථාව ලැබූ නිසා ද? සිය බිරිඳගෙන් තෘප්ත නොවන මහාචාර්යවරයා අනියම් ප්‍රේම සම්බන්ධයෙන් කෙතරම් නම් සතුටක් ලබයි ද? සමාජය තුළ නිතැතින්ම සිදුවන්නේ මෙය ද?

                                        විශ්වවිද්‍යාල සිසුවියගෙන් දිස්වන්නේ කවරාකාර පදනමක් දැ’ යි විචාරය කළ යුත්තකි. ගමේ සිට පැමිණෙන ඇය විශ්වවිද්‍යාලය තුළ දී තමාට වඩා ගැළපෙන තරුණයකු නොසොයා තමාට වඩා වයසින් මුහුකුරා ගිය මහාචාර්යවරයෙකුට ආදරය කිරීමට තරම් උමතුවකින් පෙළිණිදැ යි ගැටළුවකි. ඇයට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ මහාචාර්යවරයාගේ ආශාවේ වස්තුව බවට පත්වන්නට ය. ඇය පවසන්නේ මහාචාර්යවරයා සිය බිරිඳගෙන් සොයාගන්නට නොහැකි වූ යමක් තමාගෙන් සොයන්නට වෑයම් කරන බවකි. සිසුවිය මහාචාර්යවරයාට ආදරය කළා වුව ද එතැන ඇත්තේ කාමුකත්වයකි. ඇය නිතරම තමාගේ අඟ පසඟ පෙන්වා මහාචාර්යවරයා තමා වෙතට පොළඹවා ගැනීමට උත්සහ දරන බවක් පෙනේ. ගමේ ගැහැණුන් ඇය එන විට බල්ලන් පවා ගෙට ගන්නවා යැයි පැවසීමෙන් ද ඇය බණ අහන්නට පන්සලට ගිය විට හාමුදුරුවන්ටත් බණ වරදිනවා යැයි කීමෙන් ද ඇය කෙරේ අප තුළ කවරාකාරයේ චිත්‍රයක් මවන්නේ ද? ඇයගේ ක්‍රියාකලාපය තුළින් ඒ බව මනාව නිරූපණය කරන බව නම් නිසැක ය.

                                                                   

               ඒකාකාරී කුටුම්බ ජීවිතයට හිර වී සිටින බිරිඳ නිතර පන්සල කරා යොමුවේ. මහාචාර්යවරයා සවසට නිවසට පැමිණෙන සෑම වාරයකම ඇය සිටින්නේ බුදුන් වඳිමින් ය. එතරම් ආගමට දහමට නැඹුරු වූ ඇය කෙරෙන් ද ප්‍රචණ්ඩක්වයක් ආරෝපණය කෙරේ. ඇය සිසුවියට වාග් ප්‍රහාර එල්ල කරයි. නිතරම ආගමික ජීවිතයක් ගත කරන චරිතයක් වුව ද මානසිකව විඳවන විට ප්‍රචණ්ඩ වේ. ඒ කෙසේ වුව ද මහාචාර්ය බිරිඳ සිය සැමියාගේ ෆැන්ටසිය පරිපූර්ණ කිරීමට සිසුවිය නිවසට ගෙන්වා ගැනීමෙන් මධ්‍යම පාන්තික බිරිඳකගේ මනෝභාවය රසිකයින් කෙරේ ගෙන එයි. නිතර පන්සල් යන ඇය තම දියණිය පන්සල් ඒමට සැරසෙන විට “මේ මොන විකාරයක් ද? තරුණ ළමයිට මේ තරම් පන්සල් පිස්සුවක්” යැයි පවසන්නේ කිම ද” ඇය  සිතන්නේ ආගමට නැඹුරු වුවහොත් දියණියගේ විවාහ ජීවිතයට යම් බලපෑමක් වේ යැයි කියා ද? මින් පැහැදිලි වන්නේ ඇය පන්සල් ගියා වුව ද ඇය තම ශ්‍රද්ධාවෙන් ම නොකරන්නක් බව ය. හුදෙක් ම ඇගේ කලකිරුණු ඒකාකාරී ජීවිතයට යම් සහනයක් ලබා ගැනීමට උත්සහ කරන ආකාරයකි.

                                    

            මවගේ පියාගේ ආදරය අවධානය හරිහැටි නොලබන දියණිය රොබෝවරියක් මෙනි. අහිමි වී යන ජීවිතය රූපවාහිනිය ඔස්සේ සොයන්නට පෙළඹුණු නිහඬ චරිතයකි. ඇගේ නිහඬ බව දෙදරා යන්නේ මහාචාර්යවරයා රථය තුළ දී හැසුරුණු ආකාරයට ය. දියණිය ‘ඇයි තමුසෙට රිදෙනව ද’ ලෙස පිටකරන්නේ ඇය සිත තුළ සිරකර සිටි පීඩනය නොවේ ද? ඇය කෝච්චියට පනින්නට දුවන්නේ සිය නිවස තුළ තමාගේ තැන අහිමි වීම දරාගන්නට නොහැකිව ය. ඒ කෙසේ වුව ද අවසන දී ඇය පන්සල් භූමිය තුළ දී ඇති වූ ගැටුමටවත් අවධානයක් නොදී නිහඬව සිටිමින් බුදුන් වැඳීමෙන් ගම්‍ය කරන්නේ ඇය මේ සමාජ යථාර්ථය තේරුම් ගත් බව ද? 

                                     

                 මෙම සංකීර්ණ සමාජ සංසිද්ධිය මූලික වශයෙන් කුටුම්බය සහ පන්සල යන කේන්ද්‍රීය අවකාශයන් ද්විත්වය හරහා නිර්මාණය වීම විමසුමට ලක්විය යුතු වැදගත් කාරණයකි. මෙයින් එළිදක්වන්නේ සිනමාකරුවාගේ සිනමා ශිල්පකරණයෙහි ඇති ඥානය ද, එසේත් නැතිනම් සැඟවුණු සමාජ විඥානය ද? මේ අවමවාදී අවකාශය තුළට පන්සල ඈඳාගැනීම තුළින් සිංහල බෞද්ධ පුරුෂාධිපත්‍ය මඟින් යථාර්ථයේ සහ ෆැන්ටසියේ ඝට්ටනය මෙහෙයවන ගැඹුරු සමාජ ව්‍යූහයක් විදහා දක්වයි. මෙම වෘත්තාන්තයේ මුල සිට අගටම මෙහෙයවීම මෙම මහාචාර්යවරයාගේ හස්තයට ගොනුකිරීම අපට දැකගත හැකි ය. මෙයට සිනමානරුවා යොදාගන්නේ මෝටර් රථයකි. මෙහි සුක්කානමේ සර්ව අයිතිය හිමිවන්නේ මොහුටයි. ෆැන්ටසියේ ආධාරකරුවන් පැත්තකින් සහ පිටුපසින් රඳවා මෙම මෙහෙයුමේ අයිතිය සුරක්‍ෂිත කරගන්නා මහාචාර්යවරයාගෙන් මේ සමාජය තුළ පවතින පුරුෂයාධිපත්‍ය මනාව සංකේතවත් කෙරේ. 

මෙහි අවසානයේ පන්සල් දර්ශනයෙන් වෘත්තාන්තය පුරා කී කතාව සාර්ථකව නිමකරන්නට අධ්‍යක්‍ෂකවරයා සමත් වී ඇත. ෆැන්ටසිය ගෙන ඒමට පන්සල ආධාරකයක් කරගැනීමත්, දේශපාලනඥයාගේ පන්සල් චාරිකාවත් අතර සැලකිය යුතු වෙනසක් නොමැත. පුරුෂ කේන්ද්‍රීය ආරෝපිතය පන්සලේ දී මුවහත් වන ආකාරය, ලිංගික ඛේදවාචකයේ ගොදුරක් වන ගැහැණියක එම ආධ්‍යාත්මික අවකාශය තුළ අශිෂ්ට ප්‍රචණ්ඩකාරී ගැහැණියක බවට පරිවර්තනය කිරීමෙන් හොඳාකාරව පැහැදිලි වේ. ෆැන්ටසිය හඹා යන මහාචාර්යතුමා හෝ දේශපාලනඥයාගේ ශිෂ්ට - අශිෂ්ට බව පිළිබඳ වග විභාගයක් නොකරන, එය සාමාන්‍ය ස්වභාවික දෙයක් ලෙස සලකන සිනමාකරුවා සහ පන්සල් භුමිය ගැහැණියකගේ සංවේදනාව පන්සල් භුමියේ ශුද්ධ බව කෙලෙසතැ’ යි හඬ නගයි. පුරුෂාධිපත්‍ය හමුවේ ගැහැණිය පුරුෂයාගේ ලිංගික වස්තුවක් වන අයුරු මෙම වෘත්තාන්තයෙන් සමාජගත කරන අතර සමාජය තුළ සැමියාගේ ෆැන්ටසිය හේතු කොටගෙන ප්‍රචණ්ඩත්වයට පත්වන ගැහැණිය අශිෂ්ට යැයි ලේබල් ගැසීමක් කරනු ලැබේ. 

                                  

             මෙම වෘත්තාන්තයේ සිනමා භාෂාව හා ඒ හා සබැඳෙන සෞන්දර්යාත්මක සිනමා කියවීම පිළිබඳව අවධානය යොමු කළ යුතුම ය. සංවාද තුළින් නැගෙන ප්‍රබල කරුණු හා යා කෙරෙන කෘතියේ ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය වියමන නිසිලෙස සිනමා භාෂාත්මක කියවීමක් හරහා අප වෙත සම්ප්‍රේෂණය වේ. හඳගමයන්ගේ ‘මේ මගේ සඳයි’, ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ ආදී සිනමා කෘතිවල රාමුව තුළ හමුවන පසුතලය හා චරිත රාමුව තුළ ගොනු කිරීම තුළින් අදහස් නිෂ්පාදනයට රූපමය සහය ලබාගන්නා ලදි. මේ හේතු කොටගෙන සිනමා භාෂාව මගහැරුණු අතර එබැවින් හඳගම නිර්මාණය කළ බොහෝ රූප ‘රළු’ ස්වරූපයක් ගන්නා ලදි. ‘ඇගේ ඇස අග’ සමඟින් හඳගම පෙර පැවති බොහෝ රළු භාවිතයන් මඟහැර සම්මත භාෂාව වෙත සමීපව ඇති බවක් පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි ය. එය ‘රළු’ බවක සිට ‘සුමට බවක් දක්වා වන විතැන් වීමකි. ඒ හා සමඟ සිනමා ප්‍රකාශනයේත් ආඛ්‍යානයේත් පැවති ‘රළු’ ස්වභාවයන් ද යම් ආකාරයන්ගෙන් සම්මත සුසාදිත බව වෙත ළඟා වීමට පටන් ගැනේ. කෘතීම ආලෝක ප්‍රභව විසින් බොහෝ ප්‍රකාශන අරුත් මතු කිරීමට සහාය දක්වන අතර ඒ වැසුණු අවකාශ හමුවේ ගොඩ නැගෙන රූප සැකසුම් වූ කලී සුමට භාෂාව හා වැඩි ඇසුරක් දක්වන්නකි. 

                                        ‘ඇගේ ඇස අග’ තුළ වර්ණ, වර්ණ තාන සහ කැමරා රැඳවුම් සහ චලන ඉතාමත් උසස් අයුරින් භාවිතා කොට ඇත. මහාචාර්යවරයාගේ නිවස මනා ලෙස නිමැවූ, මනාව වර්ණ පිරියම් කළ එකකි. එහි බිත්ති මතින් නැගෙන වර්ණ ඒ එක් එක් රූපය හමුවේ අදහස් සම්පාදනය සඳහා වෙසෙසි මෙහෙයක යෙදෙයි. එහි අපට මුණ නොගැසෙන මහාචාර්යවරයාගේ පුත්‍රයාගේ කාමරය සිසුවියගේ තාවකාලික නවාතැන වන විට නිල් පැහැය පිරියම් කළ සහ විවිධ පෝස්ටර හා රූප සහිත බිත්තිවලින් සමන්විත ය. පසුව එක් එක් අවස්ථාවලදී ඒ අවස්ථාව හා සමානුපාත වන වර්ණ තානායන් වෙත මාරු වී යයි. 

                                         කැමරාවේ භාවිතය පිළිබඳ වෙනස් අවධානයක් ගනිමින්, සියුම් කැමරා පිළිබඳ පවා තියුණු අවධානයකින් කටයුතු කරන කැමරා අධ්‍යක්‍ෂවරයකු ‘ඇගේ ඇස අග’ තුළින් දැකගත හැකි ය. රළු රූපයේ සිට සුමට රූපය වෙත සම්ප්‍රාප්ත වීමට සාමානුපාතිකව පිරිසියුම් කැමරා මෙහෙයුමක් වෙත යොමුවනු දැකගත හැකි ය. මහාචාර්යවරයාගේ නිවස තුළ බිරිඳගේ ඒකාකාරී ගමන් මාර්ගය ග්‍රහණය කෙරෙන කැමරා චලනය, තනි දිගු රූපගත කිරීමක් තුළ නරඹන්නාට නොදැනෙන තරම් වන සියුම් කැමරා මෙහෙයුමකින් සුසැඳෙයි. එක් එක් දවස්වල මහාචාර්යවරයා ගලවා දමන, තද පැහැ නොවන කමිස සහ කහ පැහැ තුවායක සිට සුදු පැහැ තුවායක් දක්වා මාරු වී යන බිරිඳ දෙන තුවා එකතුව පවා ඉතා පැහැදිලිව, සෙමෙන් අපගේ නිරීක්‍ෂණයට හසුකර දෙන්නට සමත් වී ඇත. සිසුවියගේ දීප්තිමත් ඇඳුම් එකතුව, මහාචාර්ය බිරිඳ දීප්තිය අඩු අවම වර්ණ සහ සුදු පැහැය සමඟ කටයුතු කරන අතර මහාචාර්යවරයා හා දියණිය ද ආසන්න වර්ණ සහිත ඇඳුම් සමඟ ගනුදෙනු කරයි. මෙම වර්ණ භාවිතය හරහා එම පුද්ගල මනෝභාවයන් විවරණය කරන්නට යෙදෙයි.

                                      

                චරිතයන්හි චලන රේඛා තුළින් ද සිනමා බස සුමට අන්තය වෙත ගමන් කිරීම පිළිබඳ සාක්‍ෂි දක්වයි. සෑම ස්ථානයකදී ම සිසුවියගේ හැසිරීම සඳහා රේඛීය නොවන නිදහස් රංග තලයක් භාවිතා කරන අතර මහාචාර්ය බිරිඳ සෙමින් වක්‍ර මාර්ග ඔස්සේ ගමන් කරයි. නමුත් මෙහි සුවිශේෂී කරුණ ලෙස මහාචාර්යවරයාගේ රේඛීය ගමන් මග දැක්විය හැකි ය. සිය නිවස තුළදී මෙන්ම පිටතදී ද ඔහු ගමන් කරන්නේ සෘජු රේඛා ඔස්සේ ය. මෙම චලනයන් ඔස්සේ එම අනන්‍ය ලක්‍ෂණ  සහිත චරිත සංකේතිකව නිරූපණය කරන්නට සමත් වී තිබේ. 

                                     

               සිනමා කෘතිය පුරාවට භාවිතා කරන ලද ව්‍යරණය ‘ඇගේ ඇස අග’ ඒකාලෝක කිරීමට සමත් ය. අධ්‍යක්‍ෂණය, කැමරාකරණය තුළින් සංකේතික ‘රළු’ රූපයේ සිට යථාවට ළඟ ‘සුමට’ රූපයක් කරා ගෙන එයි. මෙලෙස ‘ඇගේ ඇස අග’ සිනමාකරුගේ සිනමාකරණය පිළිබඳ පවතින මනා හැකියාව ප්‍රකට කරවන සිනමා කෘතියක් ලෙස හඳුනා ගත හැකි ය.

Camlin Permenant Marker වෙළඳ දැන්වීම

ඉන්දියානු ප්‍රසිද්ධ පාසල් උපකරණ ආයතනයක් වන Camlin ආයතනයෙහි නිෂ්පාදනයක් වන camlin permenant marker  පිළිබඳ වෙළඳැන්වීම ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය වෙළඳ දැන්වීමකි. මෙය විනාඩි 1.21 ක ධාවන කාලයකින් යුතු වේ.මෙම වෙළඳ දැන්වීමෙහි පිටපත සංස්කෘතිය කේන්ද්‍ර කරගනිමින් නිර්මාණය කරන ලද්දකි. මෙම තේමාව පාරිභෝගිකයාට තදින් කාවැද්දීම සඳහා තේමාව නිර්මාණශීලීව ගොඩනගා ගැනීමට ඉන්දියානු සංස්කෘතිය දැන්වීම තුළට අන්තර්ගත කොට තිබේ. ඉන්දියාවේ පවතින පාරම්පරික විශ්වාස සහ සිරිත් කතා තේමාව නිර්මාණය කිරීමෙහිලා උපයෝගී කරගෙන තිබේ.

ඉන්දියානු සංස්කෘතිය තුළ ස්ත්‍රිය සමාජය තුළ පහත් කොට සලකා ඇත. ස්ත්‍රිය කුඩා අවධියේ දී පියා යටතේ ද විවාහ වූ පසු සිය සැමියා යටතේ ද වශයෙන් පිරිමියෙකු යටතේ සිටිනු දැකිය හැක. සැමියා මිය ගිය පසු වැන්දඹුවක ලෙස සමාජයේ ගැරහුම් විඳිමින් ජීවත් වන්නට සිදුවේ. සති පූජාව ලෙස හැඳින්වෙන සැමියා මිය ගිය පසු සැමියාගේ ම දර සෑයට පැන දිවිනසාගැනීම සිදු කරන්නට ඇත්තේ සමාජය තුළ අවමන් විඳිමින් ජීවත්වීම අපහසු බැවිනි.

මෙම දැන්වීමෙහි අඹුසැමි සබඳතා දක්වමින් හින්දු සංස්කෘතික චාරිත්‍රයක්ව පවතින සැමියා විසින් බිරිඳගේ නළලත මත තිලක තැබීම හා සැමියාගේ මරණයෙන් පසු බිරිඳගේ විවාහකත්වය පිළිබඳ බලපාන සංකේත රුදාලි නම් ස්ත්‍රීන් විසින් ඉවත් කිරීම පිළිබඳ වන සිරිත් ගෙනහැර දක්වා තිබේ. මෙය වෙළඳ දැන්වීමෙහි සංස්කෘතික ප්‍රවේශය ලෙස හඳුනාගත හැක.  එකී ප්‍රවේශය තවදුරටත් තීව්‍ර කරනු වස් දැන්වීම නිර්මාණයෙහි දී අනෙකුත් සියලු අන්තර්ගතයන් තුළින් එම සංස්කෘතිය පෝෂණය කර ඇති බව වෙළඳ දැන්වීමෙහි අන්තර්ගතය විශ්ලේෂණය කිරීමෙන් පැහැදිලි වේ.

දැන්වීම ආරම්භයේදීම සිදුවීම තුළ අන්තර්ගත වන රූප වඩාත් පැහැදිලි කිරීම පිණිස ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් පෙළක් ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. එහි අන්තර්ගත වන්නේ මෙසේ ය.  වළලු, මාල පෙත්ත, නළලේ සින්දූර්වලින් තබන තිලකය ඉන්දියානු විවාහක කාන්තාවකගේ සංකේත වේ. දිනපතා ස්වාමි පුරුෂයා විසින් බිරිඳගේ නළලේ සින්දූර්වලින් තිලකය තබනු ලැබේ. එයින් සංකේතවත් වනුයේ ඇය ඔහුගේ ජීවිතේ හා සම්බන්ධ වන බවයි. සැමියා මිය ගිය පසු ඉන්දියාවේ රුදාලි නමින් හඳුන්වන අවමංගල්‍ය අවස්ථාවලදී කුලියට වැළපෙන ස්ත්‍රීන් විසින් බිරිඳගේ වළලු, මාල පෙත්ත, තිලකය ආදිය ඉවත් කරනු ලැබේ.”

මෙම වාක්‍ය පෙළ තුළින් වෙළඳ දැන්වීමෙහි නිරූපණය කෙරෙන සිදුවීම පිළිබඳ විස්තරයක් සපයා ඇත. ඉන් අනතුරුව නිරූපණය ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. සංස්කෘතිකාංගයන් ගොඩනැගෙන්නේ සමාජයක පැවැත්ම තුළිනි. එම සමාජයෙන් ගොඩනැඟුණා වූ සංස්කෘතිකාංගයන් සුදුසු පරිදි පෙළ ගැස්වීමෙන් රූපවාහිනී දැන්වීම් නිර්මාණය වෙයි. සංස්කෘතිකාංග තුළ සෞන්දර්යාත්මක, සන්නිවේදනාත්මක මෙන්ම ක්‍රියාකාරීමය ගුණාංගයන් ඇතුළත් වේ. මෙසේ පෙළගැසෙන්නා වූ සංස්කෘතිකාංගයන් තුළින් දෘශ්‍ය රූපකයන් ගෙන එන සංඥාර්ථයන් ප්‍රබල ලෙස ග්‍රාහක සිතුවිලි සකස් කිරීමට බලපානු ඇත.

  

වෙළඳ දැන්වීමෙහි තේමාවට අදාළ සිදුවීම නිර්මාණය කිරීමේ දී භාවිත කරන ලද අනෙකුත් ක්‍රම ශිල්ප තුළින් තේමාව පොෂ්ණය කරනු ලැබේ. චරිතල වේෂ නිරූපණය, පසුතල නිර්මාණය, රංගභූමි අලංකාරය, භාෂාව, වර්ණ භාවිතය, සංගීතය, ආලෝකය, කැමරා රූප, කැමරා කොණල කැමරා චලනය ආදිය තේමාවට ගැළපෙන අයුරෙන් යොදාගෙන ඇති බව දැන්වීම තුළින් මනාව දැකිය හැක. බිරිඳ, රුදාලි නම් ස්ත්‍රීන්, සැමියා, අනෙකුත් පුරුෂයන් වේෂ නිරූපණය තුළින් එම සංස්කෘතියට උචිත ලෙස හැඩගන්වා ඇත. ජටාව, සාම්ප්‍රදායික ඇඳුම් පැළදුම්, කලු පැහැ සාරියෙන් සැරසුණු රුදාලීන්ගෙන් එකී සංස්කෘතිය ප්‍රතිනිර්මාණය කර ඇත. සාම්ප්‍රදායික නිවාසල පැරණි ගෘහ නිර්මාණ, සාම්ප්‍රදායික භාණඩ මගින් එය තවදුරටත් ගම්‍ය කෙරේ. කොළ හැලී ගිය ගස් යොදාගනිමින් කර්කශ භාවය දක්වා ඇත. එම සමාජය තුළ පැවති ඛේදනීය ස්වභාවය එමගින් නිරූපණය කර ඇත.

දැල්වෙමින් තිබූ පහන නිවී යාම තුළින් ජීවිතයේ අවසානය සංකේතාත්මකව දක්වා තිබේ. වර්ණ භාවිතා කර ඇති ආකාරයෙන් සාම්ප්‍රදායිකත්වය, පාරම්පරිකත්වය ඉස්මතු කර ඇත. සමීප රූප භාවිතය තුළින් අඹුසැමි සබඳතාවන්හි එක්වීම හා වෙන්වීම පිළිබඳ හැඟීම් තාත්වික අයුරෙන් දක්වා ඇත. 

සංස්කෘතිය උපයෝගී කරගනිමින් දැන්වීම නිර්මාණාත්මකව ඉදිරිපත් කර ඇති අතර දැන්වීමෙහි මූඛ්‍ය පරමාර්ථය වන්නේ  camlin permenant marker හි ගුණාත්මකභාවය පිළිබඳ පාරිභෝගිකයාට ප්‍රකාශ කිරීමයි. මෙමගින් ලබා දෙන යටි අර්ථය ලෙස සැමියා මිය නොයෑම තුළින් මෙම පෑන වැඩි කලක් පවතින බව ද බිරිඳගේ තිලකය මැකීමට නොහැකි වීම තුළින් හොඳින් ලියවෙන බව ද සංකේතාත්මකව දක්වා තිබේ. මෙම දැන්වීම නිර්මාණාත්මක දැන්වීමක් ලෙස හඳුනාගත හැක.

පී.බී අල්විස් පෙරේරා හා අන්ධ කවියා පද්‍ය පන්තිය

පී.බී. අල්විස් පෙරේරා ක්‍රි.ව. 1917 මාර්තු මස තුන්වෙනි දින කොල්ලුපිටියේ පල්ලියවත්ත නමැති බිම් පියසෙහි මෙලොව එළිය දුටුවේ ය. මෙතුමා කොළඹ කවියෙහි ද්විතීය යුගය ජනප්‍රිය කිරීමෙහිලා මුල්තැනක් ගත් කවීන් කිහිපදෙනා අතර ප්‍රමුඛයෙකි. සිංහල කවියෙහි වස්තු විෂය පුළුල් කිරීමට දායක වූ අල්විස් පෙරේරා තමා ජීවත් වූ යුගයේ සමාජයීය හා ආර්ථික බලවේග මනුෂ්‍ය සමාජයේ හා ජීවිතයේ පැවැත්මට බලපෑම් කළ ආකාරය සිය කවියට වඩාත් ප්‍රබල ලෙස ඉවහල් කර ගත්තේ ය. එමෙන්ම මෙතුමා ලිහිල් බසින් කවි තැනීම ප්‍රිය කළ නූතන කවීන් අතර ප්‍රමුඛස්ථානයක් ගන්නා අතර, පැරණි ඇදුරන්ගේ පද්‍ය නීතිවලට වහල් නොවී නිදහස්ව තම සිතිවිලි හෙළි කරන මේ කවියා අගනුවර තරුණ කවි සමාජයේ සභාපතිවරයා වශයෙන් ද කටයුතු කළේ ය. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් “ නව පද්‍ය සිංහලය” කෘතියෙහි අල්විස් පෙරේරාගේ කවීත්වය ගැන මෙසේ සඳහන් කරයි. 

“තමන් ඇසූ,සිතූ දේ සංවේග දනවන බසින් වර්ණනා කිරීමෙන් අනික් තරුණ කවියෙක් අල්විස් පෙරේරාට ළං නොවෙයි.” 

“සිතින් මවනු ලබන ලොක්ය විසිතුරු ලෙස වර්ණනා කරන්නට පැරණි සිංහල කවීන් පවා නොලත් ශක්තියක් අල්විස් පෙරේරාට ඇත.” 

උක්දඬු ගින්න, මගේ රට, සංවාදය, අපේ හටන, ළමයින්ගේ සුරපුර, ජන්ම භූමි, මිය ගිය කිරිල්ලී, ලුලුම්බා, කේයස්, අනුර සීනය, සුදු මැණිකේ, කවුද ඇවිල්ලා, නාගස යටදි, අලුත් කඳුල, පබළු මිණි, රන් තලිය, උප්පලවන්නා, බුදු මැදුර, සොබා දහම, ගොවි පෙරමුණ, වේදනාව, දෙව්ලොව ගිය කම්මැලියා, ඉරුණු කොඩිය, අන්ධ කවියා, කරදාසි පහන්, සුවඳ විලවුන්, විමලරත්න කුමාරගම, වන මාලා, නොගයන ගීතය, මිණිපාන, ජපන් රටේදී ලියවුණු කවි, පුතා නිදි, නැටුම ආදී කාව්‍ය නිර්මාණ රාශියක් මෙතුමන් අතින් බිහි විය.

 පී.බී. අල්විස් පෙරේරා වූ කලී නිසර්ග ප්‍රතිභාවකින් හා පරිකල්පන ශක්තයි කින් හෙබි දුර්ලභ ගණයේ කිවිවරයෙකි. උල්පතකින් ඇරඹී කෙමෙන් දිය දහරින් සපිරි සොඳුරු දිය ඇලි, පෙණ බුබුළු, දියසුළි නඟමින් කවිකෙත සුසරු කරමින් ද, සුළවතුන් පිනවමින් ද ගලාගිය ඔහුගේ කවි නදියෙහි සුනිල් දිය දහර මෙන් ම බොරදිය ද නොගැලුවා නොවේ. දෙතිස් වසරක් පුරා ගලාගිය ඔහුගේ කවි දහර විවිධ වස්තු විෂයෙන් විවිධ විරිතෙන් හා විවිධ කාව්‍යෝක්තීන්ගෙන් සමන්විත නිර්මාණ, පද්‍ය දස දහස් සංඛ්‍යාවද ඉක්මවීය. ජනතා හිතවාදී කවියෙකු ලෙස පැවතිය යුතු අභියෝගශීලී භාවය ද නිර්මාණශීලී කවියෙකු ලෙස තිබිය යුතු නිහතමානී භාවය ද ඔහු සතුව පැවතුණි. කොළඹ යුගයේ විශාලතම කාව්‍ය නිර්මාණ සංඛ්‍යාව දැයට දායාද කළ ඔහු ස්වකීය ජන්මභූමිය නම් කාව්‍යයෙහි හැඳින්වීමෙහි මෙසේ සඳහන් කරයි. 

“හිතවතුන් මා ඔසවා මුරුංගා අත්තේ තබන තරමට මට කවි ලිවීමට පුළුවන්කමක් නැත. මගේ බැරිකම පුළුවන්කමට වඩා වැඩිය. මා ලියන්නට පටන් ගත්තේ එකොළොස් අවුරුද්දේ සිට ය. එදා සිට අද වනතුරු කවි දස දහස් ගණනක් මා අතින් ලියවෙන්නට ඇත. ඒවායින් හොඳ කවි තුන් හාරසියයක් පමණ ඇතැයි සලකමි.සෙස්ස ගැන කිසිත් නොකියමි. ”   

 අංගුත්තර නිකායේ වතුක්ක නිපාතයේ දී චිත්තා කවි, සුත කවි, අත්ථ කවි, පටිභාන කවි යනුවෙන් කවීන්ගේ ආකාර හතරක් හඳුන්වා දී ඇත. ඒ පිළිබඳ අංගුත්තර නිකායට්ඨකථා විවරණයට අනුව සලකා බැලීමේ දී, අල්විස් පෙරේරා තුළ මේ ලක්‍ෂණ හතරම විද්‍යාමාන වේ. 

ඒ ඒ නිර්මාණකරුවකන් නිර්මාණකරණයට පිවිසෙන යුගය ද තත්කාලීන රසඥාතාව හා විචාරාවබෝධය ද ඔවුන්ගේ නිර්මාණ සඳහා කිසියම් බලපෑමක් සිදු කරයි. කොළඹ යුගයේ මුල් පරපුරේ කවීන්ට වඩා දෙවන පරපුරේ කවීන් සමකාලනී විඥාානයකින් යුතුව කාව්‍යරචනයට යොමු වූ බව පෙනී යයි. ඔවුහු වස්තු විෂය, කාව්‍යභාෂාව, කාව්‍ය සංකල්පනා හා ජීවන දෘෂ්ටිය අතින් එතෙක් වැඩෙමින් ආ කාව්‍ය සම්ප්‍රදායෙන් වෙනස් මාවතකට අවතීර්ණ වූහ. 

වස්තු විෂය පක්‍ෂයෙන් සැලකීමේදී, ස්වභාව සෞන්දර්ය වර්ණනා, ප්‍රේමකාව්‍ය, සමාජ විවේචන, ආගමික කාව්‍ය හා කවිකතා කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු කළහ. කාව්‍යමය පරිකල්පනය හා භාෂා භාවිතය අතින් කොළඹ මුල් පරපුරේ නිර්මාණවලට වඩා සුගම හා සුඛනම්‍ය නිර්මාණ බිහි වූයේ අල්විස් පෙරේරා ඇතුළු කවීන් නියෝජනය කළ දෙවන පරපුරේ නිර්මාණ සමයේ දී ය. සමාජීය සාහිත්‍ය අධ්‍යයන සංකල්පය යටතේ අන්වේක්‍ෂණය කිරීමේ දී මෙම නිර්මාණ ස්වරූපය සඳහා එම 

යුගයේ සාමාජික, දේශපාලනික, ආර්ථීක, සංස්කෘතික හා භාවමය පරිස්ථීතිය ද හේතු වී ඇති අයුරු ප්‍රත්‍යක්‍ෂ වේ. 

 දණ්ඩින් ආචාර්යවරයාට අනුව කාව්‍ය සම්පත්තියට හේතුවන ප්‍රතිභාවේ ප්‍රකාරත්‍රයකි. ඒ නෛසර්ගික ප්‍රතිභාව, බහශු්‍රැතතාව හා අමන්දාභියෝගයයි. අල්විස් පෙරේරා මෙකී ත්‍රිවිධ ගුණයෙන් ම පෝෂණය වූ කවියෙකි. අල්විස් පෙරේරා ප්‍රතිභාපූර්ණ කවියකු මෙන් ම සංවේදී සහෘදයකි. ඒ බව සනාථ කිරීම සඳහා ඔහු විසින් ලියන ලද “කේයස්” “විමලරත්න කුමාරගම” වැනි අපදාන කාව්‍ය ආශ්‍රය කරගත හැකි ය. තමා අත්විඳින සුඛ දුක්ඛ වේදයිතයන් අපූර්වාකාරයෙන් වටහා ගන්නා ධී ශක්තියක් අල්විස් පෙරේරාට උරුම වී තිබුණ බව ඔහුගේ බොහෝ නිර්මාණවලින් විශධ වේ. 

 කාව්‍යමය පරිකල්පනයෙහලිා ඔහු දක්වන කුසලතාව නිසා සුලභ චරිත, අවස්ථා, ස්ථාන, අදහස් ආදිය දුර්ලභ අපූරු මුහුණුවරක් ගනියි. ඔහුගේ ප්‍රථම කාව්‍ය වන “උක්දඬු දුන්නෙහි” ප්‍රභාතයේ සුන්දරත්වය පරිකල්පනය කරන්නේ මෙසේ ය. 

“උදය’ග හිසින් නැග ලොව නරඹන ළහිරු 

අරුණලු හූයෙන් අමුණන විට පිනි පොකුරු 

සමනලි බඹර මිණි පලඳිනු දැක තඹරු 

විදහා පිල් කලප් රඟ දෙත රණ මොනරු” 

උදය ගිරිහිසට නැඟ ලොව නරඹන ළාහිරු සිය අරුණාලෝකය නමැති නූල්වලින් පිනි පොකුරු අමුණන විට නෙළුම් මල් සමනල බමර නැමති මිණිකැට පලඳිනු දැක මොනරුන් සිය පිල් කළඹ විදහා ගෙන රඟදෙන කල්හි....... 

  

යනුවෙන් සූර්යෝදයේ සෞන්දර්ය වාර්තා නොකර රූපණය කරයි. ඔහුගේ “තාගෝර් ගුරුදේවයාණෙනි” නම් නිර්මාණයෙහි දී තාගෝර් මහ කිවිඳුගේ කවිසමය පිළිබඳ සිය සිතෙහි නැගෙන වත්සලාව හා ආහ්ලාදය සොබා දහමෙන් උපයා ගන්නා සිද්ධි හා අවස්ථා මාලාවකින් මුර්තිමත් කර දක්වයි. එහ ිහැම යෙදුමකින් ම සංකේතවත් වන්නේ තාගෝර් කවියාගේ ස්වභාව සෞන්දර්ය විඥාානය හා දාර්ශනික භාවයයි. 

“ගුවන් කුමරිය ළැමද සිපගත් 

වළාපටලක කුසුම් ගොමුවක 

කසුන් තරුවක ළහිරු රැස් බිදුවක 

සුළං වැද නටන කුඹුරක........” 

තරුණ කවීන්ගේ නිර්මාණ සඳහා තාගෝර්ගේ ආභාසය පමණක් නොව බටහිර අද්භූතවාදය හෙවත් රොමැන්ටික්වාදය අනුගමනය කළ කවීන්ගේ නිර්මාණ ද බලපෑවේ ය. කලාකරුවන්ගේ තර්ක මාර්ගයට වඩා පරිකල්පනයට වැඩි නිදහසක් ලැබුණු මෙම සංකල්පය යටතේ ස්වභාව සෞන්දර්ය, ආදරයේ මහිමය, මනුෂ්‍ය ගූඪත්වය, සන්ත්‍රාසය ආදී විෂය පථ පිළිබඳ මහාචාර්ය විමල් දිසානායකයෝ මෙසේ සඳහන් කරති. 

“ස්වභාව සෞන්දර්ය පිළිබඳ වර්ණනා පැරණි සිංහල සාහිත්‍යයෙහි ද බහුල වශයෙන් දක්නා ලැබේ. එහෙත් සොබා සිරිය අලළා කොළඹ යුගයේ කවීන් රචනා කළ පද්‍යවල කිසියම් විශේෂත්වයක් ඇත. එනම් ස්වභාවධර්මයට සචේතනිකත්වයක් ආරෝපණය කොට කවියාත් සොබාදහමත් අතර සම්බන්ධය ස්ත්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධය නියායෙන් දැක්වීමයි. එම ආකල්පය අල්විස් පෙරේරාගේ මතු දැක්වෙන ප්‍රකාශයෙන් මැනවින් හෙළිවේ.” 

“සැන්දෑ වලාවක සිට තොල් පෙති මතුළ 

 සොබාදහම ඔබ රෝහිණි මම අතුල” 

 “ළිඳ ළඟ” නමැති පද්‍ය අල්විස් පෙරේරා මිනිස් දිවි පෙවතින් බිඳක් වර්ණනා කරනු පිණිස රචිත පද්‍යන්ගෙන් වඩාත් හොඳ එකකි. ඒ පද්‍යයෙහි විරිත තාලය හා අනුප්‍රාසය එයින් වර්ණනා කෙරන වස්තුවට උචිත ය. එහෙයින් කාලයත ්අනුප්‍රාසයත් කන පිනවන කිකිණි හඬක් නොව පද්‍යයන්ගේ අරුත් උද්දීපනය කරන ශබ්ද ධ්වනියක් වෙයි. 

  

පොදුජන ජීවිතය වැලඳගෙන උපන් කවියෙකු වූ පී.බී.අල්විස් පෙරේරාගේ කවි ඇස යොමු නොවූ පැතිකඩක් ජන ජීවිතයේ නොවූ තරම් ය. එතුමන්ගේ “අන්ධ කවියා”පද්‍ය පන්තයිට වස්තු විෂය වී ඇත්තේ සිය මිය ගිය බිරිඳ පිළිබඳ අතීත අනුස්මරණ හා කවියාගේ සිත තුළ පහලවන හැඟීම් ය. සවස්භාගයේ තම දියණිය සමග පරිසරයෙහ ි චමත්කාරය විඳිමින් සිටින කවියාට තම මනසට නැගෙන්නේ ශෝකජනක ස්වරූපයකි. පෙර සේ සිය අත්දැකීම් ලියා තැබීමේ අවකාශයක් නොමැත. අතීතයේ මෙන් නොව පරිසරයේ සුන්දරත්වය විඳින්නේ මනසිනි. 

“විසිතුරු සිතුවිලි අතරින් පැනයති මී මැස්සෝ ගුමු ගුමුව දිදී 

අසරණ මා දැක අමතන විලසින් සුළඟින් තුරුපත් එකට වදී 

වන විහඟුන්ගේ ගීතය ඉහිරෙයි විළිකුන් පළතුරු සමග බිඳී 

ලෝකය පිබිදී දොඩමලු වී ඇත මා පමණක් නෙත් අඳව නිදී” 

 ප්‍රියයන්ගෙන් වෙන්වීම නිසා මෙන් ම සිය අන්ධ භාවය නිසා හටගන්නා අනුවේදනීය අත්දැකීම් කාව්‍ය නිර්මාණයෙන් අපූර්ව ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කෙරේ. එතුමා සිය සිතැඟියාවන් සහෘදයා වෙත රැගෙන යාමට භාෂාව ප්‍රබල ලෙස යොදාගනී. එතුමන් සතු කාව්‍යකරණයේ නිසඟ හැකියාව එමගින් මනාව පිළිබිඹු කෙරේ.  

“සිරුරේ දාහය සනසන නලවැල් සිසිලස ගත් බව දනිමි වැවේ 

රත්සර හෙළැඹුල් නිලුපුල් මීගඳ නැහැ පුඩු අතරින් ළයට කැවේ 

මායා සිහිනය මැද්දේ පිහනිමි එනමුදු නොදකිමි එළිය ලොවේ 

හදවත කොඳුරයි එහි සටහන් ළඟ හිඳ පිටපත් කළ හැකිද දුවේ”  

සිරුරේ විඩාව නිවාලන්නේ වැව්දිය සීතල උකහාගෙන හමාගෙන එන සුළං රැලි මගිනි. දියෙහි පිපි මල්වල සුවඳ කදිමට දැනේ. ලොව එළියක් නොපෙනුන ද කවියාගේ සිතට දැනෙන සිතුවිලිවල නිමක් නොමැත.  

කොළඹ යුගයේ අන් කවීන් අතර අල්විස් පෙරේරා ශූරීන් නව සංකල්පනා රූප නිර්මාණයට දක්‍ෂ කවියෙකි. 

“වැව් බන්දේශිය සොබා සොඳුරි වෙත පිළිගන්වන විට ඇඹුල තබා ” 

වැව් බන්දේසිය රූපකයකි. සොබා සොඳුරිය තවත් රූපකයකි. වැව වෙනදා මෙන් ස්වභාව සෞන්දර්යය ගමට ප්‍රදානය කරනවා යන්න මින් කියවේ. මෙය අපූරු කාව්‍ය සංකල්පනාවකි. 

“ආලය උල්පත් දෙතැනක පිපිරී මහ ගංගායක් පරිදි සෙනේ 

උතුරා යද්දී නැංවූ සේතුව නොදකී ඇස් දෙක සිතට පෙනේ” 

කවියා ඉතා විචිත්‍ර වූ සංකල්පනාවක් මැවීමට ගන්නා උත්සහය පැහැදිලි ය. ස්වාමියා හා බිරිඳ අතර ඇතිවන ආදරය මහා ගංගාවකි. ගංගාව දෙගොඩතලා යාමට ඉඩ නොදී ආරක්‍ෂා කරන්නේ ගංගා දෙවුරයි. මෙම ඉවුරු දෙක යා කරන ඒදණ්ඩ දියණිය යි. 

 මෙම සංකල්ප රූප මගින් සහෘදයාගේ පසිඳුරන් මාර්ගයෙන් ඔහුගේ සිතට ඇතුළු වී භාව ප්‍රබෝධයක් ඇතිකරමින් මෙම අවස්ථාව සහෘද සිතෙහි උත්කර්ෂවත් ව තැන්පත් කරන්නට කිවිඳාණෝ සමත් වෙති.  

 “අන්ධ කවියා” මෙතුමාගේ කාව්‍යමය පරිකල්පන ශක්තිය විශදවන අගනා නිර්මාණයකි. සැන්දෑ වෙලපෙති පරයන තොල්ඇති දූ මැණිකක් තමාට උරුමකර මියගිය බිරියගෙන් දියණියට ලැබුණු හැඩරුව දැකගැනීමේ වරම් අහිමිවීමේ ඛේදයෙන් ද තැවෙන එහෙත් මනසින් ලොව දකින, සවනින් ලොව අසන අන්ධ කවියෙකුගේ සිත් හසර කියවෙන අයුරින් මෙම අත්දැකීම පරිකල්පනය කොට ඇත. සංවේග ජනක සිද්ධි කථනයට යොදා ගැනීමෙන් සිංහල ශ්‍රවණේන්ද්‍රියෙහි රැඳුණු ජනප්‍රිය චරිතද උපයුක්ත කාව්‍යෝක්තිද චමත්කාර ජනකය. 

“උණුසුම සිසිලස හඳුනමි ගුණයෙන් 

රෑ දාවල එක පරිදි ගෙවේ 

කැලඹී පාවෙමි දුම් රොටුවක් මෙන් 

යටගිය මතකෙහි සිහින ලොවේ” 

මෙහි දෑස නොපෙනෙන අන්ධ පියෙකුගේ හැඟීම් මනසින් දකින කවියෙකුගේ ස්වරයෙන් පරිකල්පිතය.

කාව්‍යයකට අර්ථ ධ්වනිය මෙන් ම ශබ්ද ධ්වනිය ද එකසේ ම වැදගත් වේ. ඊට හේතුව කාව්‍යය වූ කලී ශබ්දයේත් අර්ථයේත් එකතුව වන බැවිනි. කාව්‍යයක ශබ්දය වූ කලී අර්ථයේ දෝංකාරය යි. ටී. එස්. එලියට් නම් විචාරකයා දක්වන්නේ කාව්‍යයක ශබ්දයෙන් ම කරන ගීතවත් බව අර්ථයෙන් වෙන් කළ නොහැකි බව යි. අන්ධ කවියා කාව්‍යකරණයේ දී මාත්‍රා 30 කින් පමණ යුත් දීර්ඝ විරිතක් යොදාගනිමින් කවියාගේ සිත තුළ පහළ වන ශෝකීජනක ස්වභාවය පළ කිරීමට උචිත ධ්වනියක් නිර්මාණය කර ඇත.  

 කවියා නිරන්තරයෙන් ම සහෘදයාගේ බුද්ධියට මෙන් ම හදවතට අමතන්නෙකි. ඔහු සිය වචන මාර්ගයෙන් භාව හෙවත් හැඟම් සහෘදයාගේ හදවතට පිවිසවමින් එහි කම්පනයක් ඇති කරලයි. කාව්‍ය පුරාවටම අන්ධ කවියා පිළිබඳ අනුකම්පාවක් සහෘද හදවත් තුළ ඇති කරන්නට අල්විස් පෙරේරා සමත් වී තිබේ. 

“ඔබගේ මව සහ මා එක් දවසක් අවර’ඹරෙහි හිරු ගිලෙන පැයේ 

හිඳගෙන හුන් විට පුලින තලාවක ඈ විමසූවා වැතිර ලයේ 

සැන්දෑ වෙළපෙති පරයන තොල් ඇති දූ මැණිකක් ඔබ රිසිද පියේ 

ඇය කී වදනෙහි සැබෑව දක්නට පෙර මගෙ නෙත් දෙක අඳව ගියේ” 

මෙම කවියේ පද සංකල්පනාව හද සසල කරවන කාව්‍යෝක්තියකින් ඉදිරිපත් කරයි. තම දියණිය ගැන පුලින තලාවක හිඳ පැතූ පැතුම් ඉටුවන විට ඔහුගේ නෙත් අන්ධකාර වී ගිය ආකාරය ද බිරිඳගේ වියෝව ද ශෝචනීය වේ. දියණිය මහඟු මිණකි. ඇය දක්නට නොහැකි වීම දෛවයේ සරදමකි. 

“මදුමල් පෙතිවල සිනිඳු මොලොක් බව මවගේ අත්වල තිබුණි එදා 

ඈ නැති වූයේ ඒවා කැටිකොට පොඩි දුවගේ අත් දෙකට පුදා 

නා රොන් වැනි මුදු කෙහෙරැලි පීරා සුවඳ අලෙව් දී දෙකට බෙදා 

සරසන සැටි ඔබ දක්නට නොලැබී ඇතිවෙයි අඳ ඇස්වලට රුදා” 

අතීත ස්මරණයේ යෙදී සිටියදී තම බිරිඳ මතක් වී සිත සසල වේ. බොඳ වූ සිතුවමක් සේ සිතේ මැවෙන බිරිඳගේ රුව ඔහ ුශෝකයට පත් කරයි. තම දියණියව දක්නට නොමැතිව තැවෙන අන්ධ කවියා පිළිබඳව සහෘද සිත ්සතන් කෙරේ ඇතිවන්නේ අපමණ සංවේගයකි. අන්ධ කවියා පවසන 

“මවගේ කටහඬ වෙනසක් නොමැතිව සැඟවී ඇත ඔබ මුවෙහි දුවේ  

ඈ දුන් රන්මල් මදහස එපරිදි අතගා ඇත්දැයි බලමි මුවේ” 

ආදී පද්‍යයන් තුළින් අන්ධ කවියා කෙරේ ප්‍රබල අනුකම්පාවක් ඇතිවන අවස්ථාවක් ලෙස දැක්වීමට පුළුවන. රන්මල් මදහස යන දෙපදාලංකාරය කවියා තම බිරිඳගේ සිනහවේ සුන්දරත්වය අත්විඳි ආකාරය නිරූපණය කරයි. දියණිය හා සවස් භාගයෙහි කාලය ගත කරන කවියාට තම බිරිඳ හා ගතකළ අතීත ජීවිතය සිහිවී ඒ සියල්ල තම දියණිය හමුවේ පවසයි. ඉන් සිදුවන්නේ පියා පිළිබඳ දැඩි ශෝකයක් දියණිය තුළ ඇතිවීමයි. 

“ඇයි මෙතරම් තෙත පොඩි කම්මුල්වල සුරතල් දුව අඩනවද අනේ 

ඔබගේ කඳුළැලි අතගෑවෙන විට ලේ තැවරෙන මෙන් අතට දැනේ” 

පියා පිළිබඳ ශෝකයෙන් වැළපෙන දියණියගේ කඳුල තම අත තැවරෙන විට කවියා තුළ ඇතිවන්නේ දැඩි ශෝකයකි. පීඩනයකි. එය ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා ලේ තැවරුණු මෙන් යන යෙදුම භාවිත කළද ඉන් ශෝකය හෝ දුකකට වඩා භීතියක් ඇති වන බැව් පැවසිය යුතු ය. කාව්‍යයකරණයේ දී කවියෙකු තමා භාවිත කරන වචන යොග්්‍ය පරිසරයෙහි හැසිරවීමට වගබලා ගත යුතු ය. එසේ නොවූ කල්හි සිය අත්දැකීම් ප්‍රකාශ කිරීමට කවියා සමත් නොවේ. 

 එසේ වුව ද අන්ධ කවියෙකුගේ මනෝභාවය ප්‍රකාශ කිරීමට උචිත ආකෘතියක් භාවිත කිරීමට අල්විස් පෙරේරා සමත් වූ බව මෙහිදී පැවසිය යුතු ය. පරිකල්පනයෙන් යුතු රසවත් භාෂාවක් යොදාගනිමින් අන්ධ කවියා සතු ශෝකී මනෝභාවය සහෘද හදවත් වෙත සමීප කරන්නට ඔහු තුළ වූ කාව්‍යකරණයේ හැකියාව අගය කළ යුත්තකි.

  

කාව්‍යමය පරිකල්පනයෙහි ලා අල්විස් පෙරේරා ප්‍රකට කරන නෛසර්ගික ප්‍රතිභා ශක්තිය දස  දහසින් නිර්මාණ විකසිත වුණ ු ඔහුගේ කාව්‍ය උද්‍යානයෙහි සැරිසරන සහෘදයන්ට විවිධත්වයෙන් හා විචිත්‍රත්වයෙන් යුතුව ප්‍රත්‍යක්‍ෂ කරගත හැකි ය. ඒ නිර්මාණ පුෂ්පයන්ගේ වර්ණ ගන්ධ නොයෙක් අයුරින් හඳුනාගත් ලක්‍ෂ සංඛ්‍යාත සහෘද භාංගයන් ශබ්ද මාධුර්යයෙන් හා අර්ථ මාධුර්යයෙන් මෝහනය කරවා නිර්මාණකරණයටත් වින්දනයටත් විචාරයටත් පෙලඹවු ස්වකීය අනන්‍යතාව පිළිබඳ සංලක්‍ෂණ ස්ථාපනය කළ කිවිවරයකි.