“ඇගේ ඇස අග” නම් අශෝක හඳගමගේ චිත්රපටය බොහෝ සේ විචාරයට පත් වූවක් ලෙස සැලකිය හැකි ය. අවම රංගන ශිල්පීන් ප්රමාණයක් යොදාගනිමින් කෘතියේ ප්රබලත්වය උලුප්පා දැක්වීමට සමත්ව තිබේ. චිත්රපටයේ සිවුමංසලක චරිත සතරකි. මැදිවිය ඉක්ම වූ, වියපත් බවට ආසන්න විශ්වවිද්යාල මහාචාර්යවරයෙකි. (ද්රිතිමත් චතර්ජි) ඔහුගේ බිරිඳ අපහසුවෙන් හා සංයමයෙන් රූපයත් සම්මත පවුල් ආකෘතියත් රකින ශිෂ්ට බිරිඳ කි. (ස්වර්ණා මල්ලවාරචිචි) වැඩිමහල් පුතා විදේශගතය. දියණිය ස්වකීය ශෝකය කුමක් දැයි දැන නොදැන හුදෙකලා වූ ජාත්යන්තර පාසලකට යන හුදෙකලා දැරිවියකි. (සඳලි හඳගම) මේ සම්මත කුටුම්බයට කඩා පනින තරුණ සරාගී සිසුවියකි ( රිතිකා කොඩිතුවක්කු). මෙම සිවු චරිත සියුම් ලෙස ගොඩනගන්නා වූ ආනුභූතිය සංකීර්ණ ලෝකයෙන් යථාර්ථයට ඒමකි. ඒ ඒ චරිත හරහා හඳගම විසින් සමාජ යථාර්ථයන් මනාව ධ්වනිතාර්ථවත් කරන්නට සමත් වී ඇත.
සිනමාකරුගේ අධ්යාශය, ආකෘතිය, අධ්යක්ෂණය, රංගනය, සංගීතය හරහා මේ සිනමා කෘතිය ප්රබල ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් වී ඇත. එමෙන් ම අවකාශය පමණක් නොව සිනමාකරුවා කාලය හසුරුවා ඇත්තේ ද සිද්ධීන් අතර දිගු කාලයක් නොතබා, ඉති කෙටි කාල පරාසයන් තුළ අනපේක්ෂිතව දිග හැරෙන සිද්ධීන් පෙළක් වශයෙනි. අවම සහ ඉතා කෙටි නිශ්චිත දෙබස් මෙම කෘතියෙන් නිරන්තර කුතුහලය රඳවා ගැනීමට සමත් වූ බවක් පෙනේ. චතර්ජි සහ ස්වර්ණාගේ රංගය ඔවුන්ගේ පරිණත අධ්යක්ෂණ ප්රතිභාව ඉතා මැනවින් පෙන්නුම් කරන්නකි.
ශ්රී ලාංකීය සමාජය තුළ සුලබව දක්නට ලැබෙන සිදුවීමක් සිනමා කෘතියට පාදක වී ඇත. සමාජය තුළ ධනේෂ්වර පන්තියේ කුටුම්බයක් චිත්රපටයේ සංකීර්ණ ලෙස පිළිබිඹු කෙරේ. ධනේෂ්වර කුටුම්බය තුළ එකිනෙකා අතර පවතින ලෙංගතු බව සමීප බව ඔවුනගේ රැකියාවත් සමඟ අහුරා ඇත. මෙහි එන බිරිඳ, සැමියා හා දියණිය එකදු දවසක්වත් ප්රීතියෙන් සිටින බවක් නොපෙනේ. හඳගම ධනේෂ්වර පන්තියේ කුටුම්බ ජීවිතයේ ඒකාකාරී බව මැනවින් සමාජගත කර දක්වා ඇත. මෙහි විශ්වවිද්යාල පරිසරය පිළිබඳව සියුම් විවේචනාත්මක ස්වරූපයක් විදහාපායි. තමන්ට හිතැති සරාගී සිසුවියන්ට පන්ති සාමර්ථ්ය දී සහකාර කථිකාචාර්ය තනතුරු ලබාදුන්, උසස්වීම්වලට ලිංගික අල්ලස් ගත්, කවි, කෙටිකතා, නවකතා, විචාර ලියන සිසුවියන් ස්වකීය අතිරික්ත අසහනය සඳහා යොදාගත් ලාංකේය විශ්වවිද්යාල ඉතිහාසය පිළිබඳව සහෘදයාගේ මනසේ තැන්පත් කරයි. එමෙන්ම චිත්රපටයෙහි පටන් ගැන්මේ සිට අවසානය තෙක් එක් මූලික දිශානතියක් කරා සිදුවීම් මාලාව දිගහැරේ. එනම් වර්තමාන ශ්රී ලාංකික මධ්යම පාංතික මැදිවියට පත් පුරුෂයා ෆැන්ටසිගත වීමත් එම ෆැන්ටසියට සිය කැමැත්තෙන් ම ඉදිරිපත් වන තරුණ සිසුවියත්, කුටුම්බය තුළ සිරගත වන බිරිඳ පන්සල කරා යොමුවීමත් යන සිදුවීම් අනුසාරයෙන් ශ්රී ලංකාව තුළ සුලබව දක්නට ලැබෙන සිදුවීමක් කතා තේමාවට පාදක වී තිබේ.
මහාචාර්යවරයා සිය බිරිඳ සමඟ ලිංගිකව එක් නොවන අතර නිදි යහනේ දී බිරිඳට සිය ලිංගික අවයව වාරණය කරයි. බිරිඳ සිය යටිබඩ අතගාන විට දී මහාචාර්යවරයා තම අත නාභිය මත තබයි. එය බිරිඳගේ අයිතිවාසිකම වාරණය කිරීමකි. බිරිඳ හා ලිංගිකව නොහැසුරුණ ද සිසුවිය දකින විට ඔහුගේ වෙනස්ම හැඟීමක් ඇතිවෙන බවක් පෙනේ. සිසුවිය විශ්වවිද්යාලයට නොයන විට දී ඇය සොයා ඇගේ බෝඩිමට මහාචාර්යවරයා යන්නේ ඇයි? ඇගේ යට ඇඳුම් අතගා සියුම් වින්දනයක් ලබන්නේ ඇයි? නිවසේ දී ඒකාකාරී ජීවිතයකට කොටුවන මහාචාර්යවරයා මෙහි දී ඇගේ කාමරය අස්කර සුව නින්දක් ද ලබයි. ඒ කෙසේ වුව ද ඔහු සිසුවියට හොරෙන් යළි නිවසට යන්නේ ය. කුටුම්බයත් සිය ෆැන්ටසියත් අතර දෝලනය වීම මීට හේතුව ද? ඒ කෙසේ වුව ද බිරිඳ හා දියණිය පන්සල් යන දිනෙක මහාචාර්යවරයා ප්රීතියෙන් නටමින් රඟමින් සිටියි. ඒකාකාරීව චිත්රපටය පුරාවටම ගල් මුහුණකින් යුතුව සිටි මහාචාර්යවරයාගේ මෙම වෙනස කාන්තාරයට වැසි වැටීමක් වැනි ය. ඔහු එතරම් සතුටු වූයේ සිසුවිය හා එක්වන්නට අවස්ථාව ලැබූ නිසා ද? සිය බිරිඳගෙන් තෘප්ත නොවන මහාචාර්යවරයා අනියම් ප්රේම සම්බන්ධයෙන් කෙතරම් නම් සතුටක් ලබයි ද? සමාජය තුළ නිතැතින්ම සිදුවන්නේ මෙය ද?
විශ්වවිද්යාල සිසුවියගෙන් දිස්වන්නේ කවරාකාර පදනමක් දැ’ යි විචාරය කළ යුත්තකි. ගමේ සිට පැමිණෙන ඇය විශ්වවිද්යාලය තුළ දී තමාට වඩා ගැළපෙන තරුණයකු නොසොයා තමාට වඩා වයසින් මුහුකුරා ගිය මහාචාර්යවරයෙකුට ආදරය කිරීමට තරම් උමතුවකින් පෙළිණිදැ යි ගැටළුවකි. ඇයට අවශ්ය වී ඇත්තේ මහාචාර්යවරයාගේ ආශාවේ වස්තුව බවට පත්වන්නට ය. ඇය පවසන්නේ මහාචාර්යවරයා සිය බිරිඳගෙන් සොයාගන්නට නොහැකි වූ යමක් තමාගෙන් සොයන්නට වෑයම් කරන බවකි. සිසුවිය මහාචාර්යවරයාට ආදරය කළා වුව ද එතැන ඇත්තේ කාමුකත්වයකි. ඇය නිතරම තමාගේ අඟ පසඟ පෙන්වා මහාචාර්යවරයා තමා වෙතට පොළඹවා ගැනීමට උත්සහ දරන බවක් පෙනේ. ගමේ ගැහැණුන් ඇය එන විට බල්ලන් පවා ගෙට ගන්නවා යැයි පැවසීමෙන් ද ඇය බණ අහන්නට පන්සලට ගිය විට හාමුදුරුවන්ටත් බණ වරදිනවා යැයි කීමෙන් ද ඇය කෙරේ අප තුළ කවරාකාරයේ චිත්රයක් මවන්නේ ද? ඇයගේ ක්රියාකලාපය තුළින් ඒ බව මනාව නිරූපණය කරන බව නම් නිසැක ය.
ඒකාකාරී කුටුම්බ ජීවිතයට හිර වී සිටින බිරිඳ නිතර පන්සල කරා යොමුවේ. මහාචාර්යවරයා සවසට නිවසට පැමිණෙන සෑම වාරයකම ඇය සිටින්නේ බුදුන් වඳිමින් ය. එතරම් ආගමට දහමට නැඹුරු වූ ඇය කෙරෙන් ද ප්රචණ්ඩක්වයක් ආරෝපණය කෙරේ. ඇය සිසුවියට වාග් ප්රහාර එල්ල කරයි. නිතරම ආගමික ජීවිතයක් ගත කරන චරිතයක් වුව ද මානසිකව විඳවන විට ප්රචණ්ඩ වේ. ඒ කෙසේ වුව ද මහාචාර්ය බිරිඳ සිය සැමියාගේ ෆැන්ටසිය පරිපූර්ණ කිරීමට සිසුවිය නිවසට ගෙන්වා ගැනීමෙන් මධ්යම පාන්තික බිරිඳකගේ මනෝභාවය රසිකයින් කෙරේ ගෙන එයි. නිතර පන්සල් යන ඇය තම දියණිය පන්සල් ඒමට සැරසෙන විට “මේ මොන විකාරයක් ද? තරුණ ළමයිට මේ තරම් පන්සල් පිස්සුවක්” යැයි පවසන්නේ කිම ද” ඇය සිතන්නේ ආගමට නැඹුරු වුවහොත් දියණියගේ විවාහ ජීවිතයට යම් බලපෑමක් වේ යැයි කියා ද? මින් පැහැදිලි වන්නේ ඇය පන්සල් ගියා වුව ද ඇය තම ශ්රද්ධාවෙන් ම නොකරන්නක් බව ය. හුදෙක් ම ඇගේ කලකිරුණු ඒකාකාරී ජීවිතයට යම් සහනයක් ලබා ගැනීමට උත්සහ කරන ආකාරයකි.
මවගේ පියාගේ ආදරය අවධානය හරිහැටි නොලබන දියණිය රොබෝවරියක් මෙනි. අහිමි වී යන ජීවිතය රූපවාහිනිය ඔස්සේ සොයන්නට පෙළඹුණු නිහඬ චරිතයකි. ඇගේ නිහඬ බව දෙදරා යන්නේ මහාචාර්යවරයා රථය තුළ දී හැසුරුණු ආකාරයට ය. දියණිය ‘ඇයි තමුසෙට රිදෙනව ද’ ලෙස පිටකරන්නේ ඇය සිත තුළ සිරකර සිටි පීඩනය නොවේ ද? ඇය කෝච්චියට පනින්නට දුවන්නේ සිය නිවස තුළ තමාගේ තැන අහිමි වීම දරාගන්නට නොහැකිව ය. ඒ කෙසේ වුව ද අවසන දී ඇය පන්සල් භූමිය තුළ දී ඇති වූ ගැටුමටවත් අවධානයක් නොදී නිහඬව සිටිමින් බුදුන් වැඳීමෙන් ගම්ය කරන්නේ ඇය මේ සමාජ යථාර්ථය තේරුම් ගත් බව ද?
මෙම සංකීර්ණ සමාජ සංසිද්ධිය මූලික වශයෙන් කුටුම්බය සහ පන්සල යන කේන්ද්රීය අවකාශයන් ද්විත්වය හරහා නිර්මාණය වීම විමසුමට ලක්විය යුතු වැදගත් කාරණයකි. මෙයින් එළිදක්වන්නේ සිනමාකරුවාගේ සිනමා ශිල්පකරණයෙහි ඇති ඥානය ද, එසේත් නැතිනම් සැඟවුණු සමාජ විඥානය ද? මේ අවමවාදී අවකාශය තුළට පන්සල ඈඳාගැනීම තුළින් සිංහල බෞද්ධ පුරුෂාධිපත්ය මඟින් යථාර්ථයේ සහ ෆැන්ටසියේ ඝට්ටනය මෙහෙයවන ගැඹුරු සමාජ ව්යූහයක් විදහා දක්වයි. මෙම වෘත්තාන්තයේ මුල සිට අගටම මෙහෙයවීම මෙම මහාචාර්යවරයාගේ හස්තයට ගොනුකිරීම අපට දැකගත හැකි ය. මෙයට සිනමානරුවා යොදාගන්නේ මෝටර් රථයකි. මෙහි සුක්කානමේ සර්ව අයිතිය හිමිවන්නේ මොහුටයි. ෆැන්ටසියේ ආධාරකරුවන් පැත්තකින් සහ පිටුපසින් රඳවා මෙම මෙහෙයුමේ අයිතිය සුරක්ෂිත කරගන්නා මහාචාර්යවරයාගෙන් මේ සමාජය තුළ පවතින පුරුෂයාධිපත්ය මනාව සංකේතවත් කෙරේ.
මෙහි අවසානයේ පන්සල් දර්ශනයෙන් වෘත්තාන්තය පුරා කී කතාව සාර්ථකව නිමකරන්නට අධ්යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇත. ෆැන්ටසිය ගෙන ඒමට පන්සල ආධාරකයක් කරගැනීමත්, දේශපාලනඥයාගේ පන්සල් චාරිකාවත් අතර සැලකිය යුතු වෙනසක් නොමැත. පුරුෂ කේන්ද්රීය ආරෝපිතය පන්සලේ දී මුවහත් වන ආකාරය, ලිංගික ඛේදවාචකයේ ගොදුරක් වන ගැහැණියක එම ආධ්යාත්මික අවකාශය තුළ අශිෂ්ට ප්රචණ්ඩකාරී ගැහැණියක බවට පරිවර්තනය කිරීමෙන් හොඳාකාරව පැහැදිලි වේ. ෆැන්ටසිය හඹා යන මහාචාර්යතුමා හෝ දේශපාලනඥයාගේ ශිෂ්ට - අශිෂ්ට බව පිළිබඳ වග විභාගයක් නොකරන, එය සාමාන්ය ස්වභාවික දෙයක් ලෙස සලකන සිනමාකරුවා සහ පන්සල් භුමිය ගැහැණියකගේ සංවේදනාව පන්සල් භුමියේ ශුද්ධ බව කෙලෙසතැ’ යි හඬ නගයි. පුරුෂාධිපත්ය හමුවේ ගැහැණිය පුරුෂයාගේ ලිංගික වස්තුවක් වන අයුරු මෙම වෘත්තාන්තයෙන් සමාජගත කරන අතර සමාජය තුළ සැමියාගේ ෆැන්ටසිය හේතු කොටගෙන ප්රචණ්ඩත්වයට පත්වන ගැහැණිය අශිෂ්ට යැයි ලේබල් ගැසීමක් කරනු ලැබේ.
මෙම වෘත්තාන්තයේ සිනමා භාෂාව හා ඒ හා සබැඳෙන සෞන්දර්යාත්මක සිනමා කියවීම පිළිබඳව අවධානය යොමු කළ යුතුම ය. සංවාද තුළින් නැගෙන ප්රබල කරුණු හා යා කෙරෙන කෘතියේ ශ්රව්ය දෘශ්ය වියමන නිසිලෙස සිනමා භාෂාත්මක කියවීමක් හරහා අප වෙත සම්ප්රේෂණය වේ. හඳගමයන්ගේ ‘මේ මගේ සඳයි’, ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ ආදී සිනමා කෘතිවල රාමුව තුළ හමුවන පසුතලය හා චරිත රාමුව තුළ ගොනු කිරීම තුළින් අදහස් නිෂ්පාදනයට රූපමය සහය ලබාගන්නා ලදි. මේ හේතු කොටගෙන සිනමා භාෂාව මගහැරුණු අතර එබැවින් හඳගම නිර්මාණය කළ බොහෝ රූප ‘රළු’ ස්වරූපයක් ගන්නා ලදි. ‘ඇගේ ඇස අග’ සමඟින් හඳගම පෙර පැවති බොහෝ රළු භාවිතයන් මඟහැර සම්මත භාෂාව වෙත සමීපව ඇති බවක් පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි ය. එය ‘රළු’ බවක සිට ‘සුමට බවක් දක්වා වන විතැන් වීමකි. ඒ හා සමඟ සිනමා ප්රකාශනයේත් ආඛ්යානයේත් පැවති ‘රළු’ ස්වභාවයන් ද යම් ආකාරයන්ගෙන් සම්මත සුසාදිත බව වෙත ළඟා වීමට පටන් ගැනේ. කෘතීම ආලෝක ප්රභව විසින් බොහෝ ප්රකාශන අරුත් මතු කිරීමට සහාය දක්වන අතර ඒ වැසුණු අවකාශ හමුවේ ගොඩ නැගෙන රූප සැකසුම් වූ කලී සුමට භාෂාව හා වැඩි ඇසුරක් දක්වන්නකි.
‘ඇගේ ඇස අග’ තුළ වර්ණ, වර්ණ තාන සහ කැමරා රැඳවුම් සහ චලන ඉතාමත් උසස් අයුරින් භාවිතා කොට ඇත. මහාචාර්යවරයාගේ නිවස මනා ලෙස නිමැවූ, මනාව වර්ණ පිරියම් කළ එකකි. එහි බිත්ති මතින් නැගෙන වර්ණ ඒ එක් එක් රූපය හමුවේ අදහස් සම්පාදනය සඳහා වෙසෙසි මෙහෙයක යෙදෙයි. එහි අපට මුණ නොගැසෙන මහාචාර්යවරයාගේ පුත්රයාගේ කාමරය සිසුවියගේ තාවකාලික නවාතැන වන විට නිල් පැහැය පිරියම් කළ සහ විවිධ පෝස්ටර හා රූප සහිත බිත්තිවලින් සමන්විත ය. පසුව එක් එක් අවස්ථාවලදී ඒ අවස්ථාව හා සමානුපාත වන වර්ණ තානායන් වෙත මාරු වී යයි.
කැමරාවේ භාවිතය පිළිබඳ වෙනස් අවධානයක් ගනිමින්, සියුම් කැමරා පිළිබඳ පවා තියුණු අවධානයකින් කටයුතු කරන කැමරා අධ්යක්ෂවරයකු ‘ඇගේ ඇස අග’ තුළින් දැකගත හැකි ය. රළු රූපයේ සිට සුමට රූපය වෙත සම්ප්රාප්ත වීමට සාමානුපාතිකව පිරිසියුම් කැමරා මෙහෙයුමක් වෙත යොමුවනු දැකගත හැකි ය. මහාචාර්යවරයාගේ නිවස තුළ බිරිඳගේ ඒකාකාරී ගමන් මාර්ගය ග්රහණය කෙරෙන කැමරා චලනය, තනි දිගු රූපගත කිරීමක් තුළ නරඹන්නාට නොදැනෙන තරම් වන සියුම් කැමරා මෙහෙයුමකින් සුසැඳෙයි. එක් එක් දවස්වල මහාචාර්යවරයා ගලවා දමන, තද පැහැ නොවන කමිස සහ කහ පැහැ තුවායක සිට සුදු පැහැ තුවායක් දක්වා මාරු වී යන බිරිඳ දෙන තුවා එකතුව පවා ඉතා පැහැදිලිව, සෙමෙන් අපගේ නිරීක්ෂණයට හසුකර දෙන්නට සමත් වී ඇත. සිසුවියගේ දීප්තිමත් ඇඳුම් එකතුව, මහාචාර්ය බිරිඳ දීප්තිය අඩු අවම වර්ණ සහ සුදු පැහැය සමඟ කටයුතු කරන අතර මහාචාර්යවරයා හා දියණිය ද ආසන්න වර්ණ සහිත ඇඳුම් සමඟ ගනුදෙනු කරයි. මෙම වර්ණ භාවිතය හරහා එම පුද්ගල මනෝභාවයන් විවරණය කරන්නට යෙදෙයි.
චරිතයන්හි චලන රේඛා තුළින් ද සිනමා බස සුමට අන්තය වෙත ගමන් කිරීම පිළිබඳ සාක්ෂි දක්වයි. සෑම ස්ථානයකදී ම සිසුවියගේ හැසිරීම සඳහා රේඛීය නොවන නිදහස් රංග තලයක් භාවිතා කරන අතර මහාචාර්ය බිරිඳ සෙමින් වක්ර මාර්ග ඔස්සේ ගමන් කරයි. නමුත් මෙහි සුවිශේෂී කරුණ ලෙස මහාචාර්යවරයාගේ රේඛීය ගමන් මග දැක්විය හැකි ය. සිය නිවස තුළදී මෙන්ම පිටතදී ද ඔහු ගමන් කරන්නේ සෘජු රේඛා ඔස්සේ ය. මෙම චලනයන් ඔස්සේ එම අනන්ය ලක්ෂණ සහිත චරිත සංකේතිකව නිරූපණය කරන්නට සමත් වී තිබේ.
සිනමා කෘතිය පුරාවට භාවිතා කරන ලද ව්යරණය ‘ඇගේ ඇස අග’ ඒකාලෝක කිරීමට සමත් ය. අධ්යක්ෂණය, කැමරාකරණය තුළින් සංකේතික ‘රළු’ රූපයේ සිට යථාවට ළඟ ‘සුමට’ රූපයක් කරා ගෙන එයි. මෙලෙස ‘ඇගේ ඇස අග’ සිනමාකරුගේ සිනමාකරණය පිළිබඳ පවතින මනා හැකියාව ප්රකට කරවන සිනමා කෘතියක් ලෙස හඳුනා ගත හැකි ය.
